Foro

Para participar en el Foro Virtual deberás analizar el siguiente artículo de la Revista Contexto Educativo - Revista digital de Educación y Nuevas Tecnologías Año IV - Número 21


Expresión corporal en educación: Un lenguaje comunicativo y expresivo
Escribe: Nora Ros La autora es Profesora para la Enseñanza Primaria, Profesora de Danzas Clásicas, Maestra para la Enseñanza Preescolar y Profesora de Educación Preescolar. Es también Investigadora y Coordinadora de la Cátedra "Música" en el Profesorado y Licenciatura en Educación Inicial FCH UNCPBA

La Expresión Corporal, concebida como un lenguaje que utiliza al cuerpo como instrumento, comunica mensajes expresivos. El tomar como sinónimos los términos de comunicación y expresión es un error habitual. Si bien ambos mantienen una estrecha relación, podemos decir que la "expresión es materia prima de la comunicación" y que "No existe comunicación sin expresión" (i)
Las ideas, imágenes, pensamientos, sentimientos y sensaciones que puede expresar el cuerpo a través de la Expresión Corporal son la materia prima del proceso de comunicación que se establece siempre entre el protagonista y el otro. Este "otro" puede adoptar diversas formas: público, compañeros de danza, etc., incluso puede o no tener presencia real.
La comunicación corporal posee códigos y canales específicos, que presentan determinadas características espaciales, temporales y energéticas inherentes a los movimientos utilizados para danzar. Estos movimientos expresados a través de la calidad de un gesto, imbuido por la emoción y la sensibilidad despertará, primero en uno mismo y luego en el otro, una imagen o una idea de lo que se quiere comunicar. La comunicación corporal puede analizarse, sólo con fines didácticos, tomando una división realizada por Patricia Stokoe (ii):
Comunicación intrapersonal: es la que establece el sujeto consigo mismo. Se trata, a través de la investigación sensoperceptiva, de conocerse con el fin de enriquecer el esquema corporal.
Comunicación interpersonal: es aquella que se establece con el otro (de a dos). Se trata de aprender a interactuar y a comunicarse, participando de un aprendizaje mutuo, que permita aceptar, adecuar, sintonizar y transformar el lenguaje corporal propio conjuntamente con el del otro para llegar a un verdadero diálogo corporal. Para desarrollarla se utilizan técnicas para la comunicación en parejas como son las de: - imitación de movimientos: simultáneos o diferidos - espejos - preguntas y respuestas - ecos
Comunicación grupal: es la que se da entre tres o más personas. Aquí las técnicas a utilizar tienen que ver con trabajos coreográficos.
Comunicación intergrupal: es la que involucra dos o más grupos. Aquí puede incluirse la proyección la comunicación que se establece entre los intérpretes y los espectadores. Pensar el cuerpo "Pensar el cuerpo es pensar totalidades, no en tablas rasas, no en cabezas por un lado, piernas, brazos y corazón por otros. Es también imaginar la alegría, el ruido y el placer del movimiento. Es estimularlo y poder aceptar y trabajar a partir del "desorden"que implica y saber que se puede reestructurar y crear a partir de allí." - Mónica Penchansky (iii) - Cuando hablamos de cuerpo nos referimos a la persona misma en un concepto de ser humano integrado como totalidad, que manifiesta su "ser mismo" a través de sus muchos modos de sentirse, de conocerse y desconocerse, de moverse, de estar, de expresarse.
Pensar el cuerpo como totalidad nos lleva a reflexionar que éste es un espacio donde confluyen e interactúan cantidad de inhibiciones, estereotipos, autocensuras, modismos, etc. que van condicionando y moldeando desde afuera y desde adentro los distintos modos de ser y de actuar que poseemos. Es por eso que podemos hablar de una unidad corporal: "Cuerpo-presencia".
Este cuerpo-presencia está presente en el Hombre, tanto en la representación que tenga de su imagen de niño como en la que tenga de su imagen de adulto. Es, a la vez, uno y varios cuerpos: el cuerpo muscular, el cuerpo visceral, el cuerpo imaginario, el cuerpo socializado, el cuerpo expresivo...
La imagen tridimensional que tenemos de nuestro propio cuerpo es lo que se denomina "Esquema corporal". Ella nos permite reconocer las diferentes partes del cuerpo, las posturas, la lateralidad y los movimientos.
Esta imagen nunca coincide totalmente con el cuerpo real. La podemos encontrar más próxima o más distante de él y va variando dinámicamente de acuerdo a los valores, afectos y a las distintas experiencias de vida de cada uno.
Ahora bien, la pregunta que nos planteamos es: ¿Cuál es la relación entre esquema corporal y Expresión Corporal?
Para responderla, debemos partir de la certeza de que el esquema corporal se forma en nosotros independientemente de que realicemos o no Expresión Corporal , pero también es cierto que el pasado personal y social van delineando un hoy corporal, que puede ser quizás, restringido, poco conocido, o inhibido. Por eso, lo que puede aportarnos la Expresión Corporal es la posibilidad, a través del enriquecimiento perceptual, de aprender, reaprender y desaprender nuestra propia corporeidad. En este aspecto, vivenciar nuestro cuerpo nos permitirá la formación de imágenes más completas y llenas de significado que nos lleven a encontrar y transformar espacios corporales desconocidos, en nuevos espacios más plenos y ricos. ¿Qué significa vivenciar nuestro cuerpo?
La imagen corporal se construye a partir de experiencias esencialmente centradas en la percepción de sensaciones. Esas sensaciones pueden dividirse en:
Propioceptivas-kinestésicas: que son las que involucran informaciones de motricidad, peso y ubicación en el espacio de nuestro propio cuerpo.
Interoceptivas: son las que aportan información sobre la interioridad de nuestro cuerpo.
Exteroceptivas: son las que nos brindan información sobre el mundo exterior a través de los órganos sensoriales: vista, oído, gusto, tacto, olfato. Este mundo de sensaciones nos indican las interrelaciones que constituyen la capacidad del cuerpo de percibir desde nuestro interior. Estas sensaciones internas, a su vez, se interconectan con sensaciones que provienen de otros cuerpos. Es por eso que podemos afirmar que el "mundo de las sensaciones y sus relaciones va construyendo la imagen corporal de cada individuo en estrecha vinculación con los demás" (iv)
El enriquecimiento de la imagen del esquema corporal, en Expresión Corporal, se trabaja a través de la sensopercepción. Llamamos sensopercepción a aquellas acciones que tienden a desarrollar la conciencia del propio cuerpo. Este término, desde la Neurofisiología, apunta a la realización de un registro consciente de la realidad al interior de nuestro psiquismo. Esta actividad se lleva a cabo a través de nuestros sentidos.
El registro de percepción propioceptivo y exterioceptivo de sensaciones y los contactos corporales son el origen y el primer momento de esta técnica. La misma brinda la posibilidad a cada sujeto de explorar e investigar sus propias posibilidades de sentir y mover. Apunta, además, a ordenar, sistematizar y hacer consciente lo descubierto, lográndose de esta manera la configuración de imágenes de distintos tipos.
La configuración de imágenes por medio de la sensopercepción sólo es posible cuando existen contenidos que pueden asociarse a conceptos, a la memoria, a emociones, a distintos estados anímicos. Las imágenes sensoperceptivas son la base de la fantasía (Vigotsky,1997; Harf y otros 1998 (v))
¿Cómo se estructura el esquema corporal?
La estructuración del esquema corporal implica la aparición de dos tipos de acciones: la actividad tónica y la actividad cinética. La actividad tónica involucra al tono muscular, entendiéndose por éste a la mayor o menor tensión y relajación muscular. El uso adecuado del tono muscular, o sea la cantidad necesaria de contracción muscular para cada acción, cobra suma importancia como factor integrativo de la acción y es la base de la actividad tónica.
La actividad tónica de nuestro cuerpo puede registrarse, a manera de conocimiento, en dos situaciones:
En reposo: donde el tono muscular presenta una tensión y relajación particular de acuerdo a las posturas que adoptemos o a las imágenes mentales que evoquemos, o a las situaciones externas por las que estamos atravesando, etc.
En movimiento: donde el tono muscular se encuentra en íntima relación con la acción que estemos desarrollando, caminar, correr, saltar, bailar, etc., presentando variaciones de tensión y relajación particulares para cada una de ellas.
La actividad cinética está compuesta por los movimientos propiamente dichos.
Estas dos acciones están estrechamente relacionadas y son las que permiten la relación del cuerpo con el mundo. Además, cabe agregar que el esquema corporal no se estructura aislado del contexto social en el cual el individuo se halla inserto. Existe lo que se denomina una imagen social del cuerpo que se encuentra determinada principalmente por dos factores: el de proximidad o lejanía espacial y el de proximidad o lejanía emocional. Como conclusión entonces, podemos decir que: la Imagen Corporal integra la imagen tridimensional que poseemos de él, o sea al Esquema Corporal, donde además se va conformando, de manera dinámica vinculada a la historia personal de cada individuo en relación a su contexto, lo que denominamos Identidad corporal.
Referencias (i) Harf, R.; Kalmar, D.; Wiskitski, J.: "La Expresión Corporal va a la Escuela" en "Artes y escuela". Paidós. Buenos Aires. 1998 (ii) Stokoe , P.; Harf, R : "La expresión Corporal en el Jardín de Infantes". Paidós Bs .As. Argentina .1986 (iii) Penchannsky, Mónica: "La educación corporal" en Rev. Educoo N ° 9 noviembre 1992 (iv) Lapierre y Aucoutorier: "El cuerpo y el inconsciente en educación y Terapia". Científica-Médica. 1980 (v) Ibd. 1 Vigotski, L.S.: "Imaginación y el arte en la infancia" (ensayo psicológico). Akal, 1982. (vi) Torriglia , Adriana : "Eslabón Educativo" N° 2 Tapas. 1982.
deberás analizar el siguiente artículo de la Revista española de educación intitulada Contexto

La imitación y la expresión

La imitación precede a la expresión motriz

Los aspectos cinéticos y tónicos están en reciprocidad constante mediante interacciones, actitudes, sensibilidad y acomodación perceptiva y mental en el transcurso del desarrollo motriz del niño/a.

A partir de estas interacciones se genera la imitación que en un principio es pasiva (de 0 a 7 meses de nacido) y progresivamente se hace activa (8 meses en adelante), la cual marca la diferenciación entre el “yo” y el “otro”.

Es por lo anterior que decimos que la imitación precede a la expresión como por ejemplo: el caminar, correr o el hablar, de esta manera la acción desempeña un papel fundamental de estructuración cortical y está en la base de la representación.

Es la representación la que libera al hombre delos datos inmediatos de la naturaleza y de los datos inmediatos de su experiencia individual.

La representación, con base en la simbolización, no pertenece al mundo de las cosas. Constituye el entendimiento con el prójimo, tiene por lo tanto significación social y como resultado de la representación nacen todas las formas de comunicación.

En suma, el desarrollo psicomotor no sólo nace de las relaciones entre el individuo y la naturaleza física de las cosas, sino también entre el individuo y la sociedad en la que vive.

Esquema Corporal

Génesis u origen de la noción de esquema corporal en el niño/a

Si bien la noción de esquema corporal se inicia en la infancia su desarrollo permanece durante toda la vida debido a lo que se conoce como una Evolución dialéctica inacabada entre el cuerpo, la mente y el afecto.

Si queremos estudiar qué es la noción de cuerpo necesariamente tenemos que acudir a la Teoría Genética, cuyos máximos exponentes son: Piaget (Suiza), Wallon (Francia), Preyer (Francia), Spitz (Francia) y Ajuriaguerra (España). Todos ellos coinciden al señalar que hay dos aspectos indisociables en el desarrollo de la noción de esquema corporal, ellos son:
1. Nociones cognitivas y ejecutivas.
2. Aspecto psicoafectivo y relacional inherente ala construcción de la imagen del cuerpo.

La imagen corporal se logra con la integración de la función de acción (maduración del equipo neurofisiológico y las reacciones ante el mundo exterior).

En el bebé recién nacido comienzan a articularse las estimulaciones interoceptivas y las propioceptivas. Siendo que las sensaciones interoceptivas (esencialmente bucales) están basadas en las fluctuaciones tónicas y emocionales relativas a fenómenos generadores de satisfacción y de privación (tensión y relajación).

Mientras que las sensaciones propioceptivas surgen con la fijación visual que posteriormente van a originar la verdadera exploración óptica del mundo, a la que le seguirá la exploración espacio-cinestésica.

Algunos libros que pueden revisar

REFERENCIAS
A continuación les presento una lista de libros que pueden revisar, sólo tendrán que preguntar cuáles se encuentran en la biblioteca del Pedagógico de Barquisimeto (Venezuela) sector oeste y cuáles en el este:

Nota: ya les he colocado las cotas para que se les haga más fácil la búsqueda.


El arte teatro en Colombia González, Fredy cota: 372.66 Go43a
El malestar en la pedagogía: el acto de educar desde otra identidad docente. Medina, Jorge.
Cota: 370.7 M491
El color de lo incoloro: miradas para pensar la enseñanza de las ciencias. Gvirtz, Silvina.
Cota: 372.35 C718
Pedagogía del oprimido. Paulo Freire. Cota: 371 F915p 2005
Dinámica de grupo. Armando Agallo Barrios. Cota: 302.3 A259d
Aprender y enseñar en contextos complejos. María de los Ängeles Sagastizabal.
Cota: 370.1 A654
Enseñar y aprender en grupos cooperativos. Daniel Stigliano. Cota: 371.19 S81
Mundos en movimientos. Iván de la Vega. Cota: 304.87 V422m
Juegos musicales para estimular la atención y la concentración. Zorrillo, Pallavicino. A.
Cota: 371.3078 Z83j

EDUCACIÓN CORPORAL

BIENVENIDOS TODOS AL CURSO DE EDUCACIÓN CORPORAL!

Espero que se cumplan todas sus expectativas y sirva esta asignatura para que se motiven, en un futuro, a orientar su desempeño docente en el área de la psicomotricidad.

En las próximas entradas iré colocando tanto resúmenes de las clases como datos bibliográficos de interés.

Un abrazo

Foro

BIENVENIDOS AL FORO DE EXPRESIÓN ARTÍSTICA EN EDUCANDOS CON NECESIDADES ESPECIALES

Espero que este espacio nos sirva a todos para desarrollar discusiones que nutran esta temática tan interesante para cualquier docente.

El cuento que viene

Antonio González y Ana Torrellas en el Instituto Cervantes de Ammán (Jordania)

El 16 de noviembre a partir de las cinco de la tarde estaremos en el Instituto Cervantes (calle Mohammed Hafiz Ma´ath St, del Jebel Ammán), realizaremos dos conversatorios y dos muestras de nuestro repertorio como narradores orales.

De la oralidad a la cuentería

Antonio González Beltrán
lacaratula.wordpress.com

Desde que el primer ser humano sintió la necesidad de contar su memoria, su experiencia, y se colocó ante su comunidad, la gente con la que convivía, para decir o cantar sus vivencias, ahí nació el fenómeno que denominamos oralidad, que tiene manifestaciones muy variadas, pero siempre muy parecidas en el fondo y la forma, en todo el mundo.
En el África Negra, surgieron los griots, los detentadores de la palabra, los que conservan en su memoria los cuentos, los cantos, las danzas e, incluso, la historia de su pueblo. El griot es el personaje más importante de su tribu, junto al hechicero y el Jefe del poblado. Aún persisten hoy día en su actividad, muchos de ellos dispersos por el mundo.
En la Europa posterior al imperio romano surgieron los saltimbanquis, farsantes, histriones, remedadores, bufones, charlatanes, romanceros, decidores, palabreros, en definitiva, los juglares, todos utilizando técnicas orales de comunicación.
La Palabra como instrumento de comunicación directa con un público interlocutor. La palabra dicha o cantada –incluso bailada- para la conservación de la cultura de un pueblo, de su personalidad.
Así lo hacen actualmente los narradores orales de la halka magrhebí, en el norte de África, los fabuladores árabes, en los cafetines de las ciudades del oriente mediterráneo o los cuenteros de Colombia, de Venezuela, de México...; en definitiva, los narradores orales de todo el mundo.
Se dirigen a un público, muchas veces espontáneo, no programado, para transmitirles su tradición oral o la creación de otros productos artísticos elaborados a partir de elementos literarios.





El oficio de contar

Cuando uno cuenta en una plaza, desde un escenario, en una biblioteca, en un bar, en un café, en un hospital o en una cárcel, pongamos por ejemplo, estamos realizando un acto de cuentería, es decir, una de las múltiples manifestaciones del teatro.
En mi caso, yo considero que soy un actor que cuenta historias o cuentos; es decir, un cuentero. En el marco histórico de las artes escénicas, se trata de uno de los oficios más antiguos y más extendidos del mundo, pero en muchos lugares se ha perdido el oficio e incluso su nombre.
El modelo de teatro habitual más conocido es el normativo aristotélico, que a veces nos hace olvidar que existen otras muy variadas formas teatrales, incluso más originales (es decir, más cercanas al origen de nuestro arte).
Los cuenteros somos herederos de los “thymelicis” o de los “saltatori” greco-romanos, transformados en joculatores, saltimbanquis, farsantes, histriones, remedadores, bufones, titiriteros, charlatanes, romanceros, decidores, palabreros, decimeros...; digámoslo para entendernos: en juglares. Su repertorio, que no nos llega de forma directa, estaba compuesto por canciones de gesta, romances, vidas de santos, cuentecillos tradicionales, exiemplos, patrañas, enredos, sucedidos, dichos, refranes, canciones del campo, de boda, poesía lírica... Acompañados de música –que generalmente ejecutaban ellos mismos- o sólo con la voz y el gesto, reunían a su auditorio en la plaza pública, en la taberna, en la mismísima Corte o, incluso, ante los soldados, arengándolos con ejemplos heroicos antes del combate.

El teatro, un acto de oralidad

Hoy en día, el teatro sigue siendo –salvo en la pantomima y la danza, que nos narran con otras técnicas- un acto de oralidad, pues el texto nos llega por la mediación oral de los intérpretes. El hilo conductor no es la lectura –el teatro no es literatura- sino la voz y el gesto de un demiurgo, el actor/la actriz, que nos transmite el texto.
Oral es el origen de la literatura, de la creación poética, prefiero llamarla. La escritura vino después. Toda la literatura producida hasta la invención de la imprenta, y más allá, está pensada, creada, para ser dicha o cantada en público ante un auditorio “oral-aural”, según expresión de W. Ong. La creación poética ha sido transmitida de manera oral hasta épocas bien recientes en las que no sólo la escritura estaba ya generalizada sino también la alfabetización. Y hay países y culturas con una literatura culta, que mantiene sus formas orales coloquiales muy vivas.
La figura del narrador de historias y también la del lector, que compartían con su comunidad –tanto familiar como socialmente considerada- el goce sonoro de la palabra artística -escénica, naturalmente-, está todavía vigente en nuestra memoria más cercana.

Juglar y bululú, creadores de un teatro comunicacional

Volviendo a nuestras formas primigenias de teatro, nos encontraremos con un personaje vagando de pueblo en pueblo, prohibido, excomulgado, sin posibilidad siquiera de ser enterrado en sagrado, pero que tiene un nombre glorioso para las gentes del teatro: el bululú, heredero y continuador de aquellos juglares que, a fin de cuentas, venían a ejercer el mismo oficio.
El juglar-bululú es un actor que va contando los elementos narrativos del texto y que sabe diferenciar claramente, vocal y gestualmente, a los personajes que van apareciendo, en una actitud que se confunde con la personación del teatro normativo; realiza múltiples y sucesivas identificaciones y vuelve sistemáticamente a sus actitudes y modos de narrador oral. No tiene espectadores sino interlocutores, los tiene delante, los mira, se gira en redondo para que todos los que lo rodean puedan escuchar y ver; puede incluso repetir un pasaje si cree que un sector del público no se ha enterado, o detener el relato en el momento más interesante para pedir dinero (es un profesional que come de su oficio); improvisa según la situación, y vuelve al hilo de su narración que no ha memorizado sino que ha aprehendido para poder manipularla.

Coincidencias interculturales

Es curioso constatar que esa es la forma tradicional, y durante largo tiempo única, de teatro en el mundo árabe mediterráneo, y aún hoy sigue viva: se trata de la “halka”, que reúne a músicos, cantantes, culebreros, magos del fuego y del agua, pero sobre todo a los “hlayqi”, los “arraui”, los “alhakauati”, los “medeh”, los “bululah”; es decir, los cuenteros, ¿o podríamos decir juglares? ¿o bululús?
Bululah/bululú, ya ven qué cerca. También existe en árabe dialectal argelino el término “bululú”, utilizado como sinónimo de “hombre del saco”, el que se lleva a los niños que se portan mal, “el loco”. En Venezuela, se usa la expresión “tremendo bululú”, cuando hay un gentío armando escándalo. Ya ven, no estamos tan lejos unos de otros. Ni lo están ambos artistas, que realizaban y realizan el mismo oficio.

Cuentería y teatro épico

Y ese mismo oficio es el de los cuenteros, que, no sólo utilizan la tradición oral sino también la literatura: la “oralitura”, dicen algunos: la literatura oralizada; con lo que el ciclo cultural se cierra, acercándonos a formas del teatro, alejadas de lo aristotélico, de los naturalistas y stanislawskianos, y más cercanas a las teorías de Bertold Brecht.
En cuentería y en el teatro épico –que, en definitiva, es lo mismo-, el actor no es el personaje, sino que lo representa; tampoco se identifica con él, ni pretende que el público lo haga. Se pretende que el público vea lo que le pasa a ese personaje y que saque las conclusiones pertinentes; el actor, el cuentero, presenta a ese personaje pero él queda fuera. De todas formas, como de teatro se trata, el cuentero, como los demás, incorporará a un personaje: el que él haya elegido para la narración, que muchas veces tratará de confundirse con la personalidad del propio actor, pero que, en definitiva, será un personaje: el cuentero paisa, en algunos colombianos, el cuentero urbano, el tabernario, el juglar fingido, en otros. Y como el cuentero utiliza la improvisación, puede en algún momento utilizar la descontextualización, introducir referencias al entorno, entrar y salir del cuento para hacer ver que estamos en un juego de complicidad, contando y escuchando. Es decir, que estamos inmersos en un fenómeno comunicacional, que no es unilateral sino de ida y vuelta; de manera que la sugerencia del cuentero provoca, en sí mismo y en su interlocutor, la re-creación del mundo poético propuesto.
Estamos hablando de oralidad, del uso de la palabra con fines comunicacionales, en un contexto escénico, es decir, artístico.
Parece obvio afirmar, pues, que el juglar, el bululú, el bululah, el cuentero son actores que practican un tipo de teatro -distinto del aristotélico, del llamado normativo- que está en el origen del teatro.

La obsesión de comunicar

por Ana Torrellas Quintero

Para los narradores orales contar una historia es más que un trabajo, es un impulso, no mejor dicho, es una fuerza poderosa que nos empuja a querer comunicarnos con un público, que a su vez también siente una poderosa atracción por escuchar cuentos.
Así, en estas condiciones, el cuentero/la cuentera y el público interactúan. El narrador tiene la posibilidad de moverse por el espacio, utilizar elementos, vestuario, la música, los gestos y las bondades de la voz como el volumen y el tono, pero el interlocutor tiene la potestad de recrear mediante la imaginación aquella suerte de situaciones por las que pasan los actantes del cuento.
El que escucha concatenará la historia que se le está presentando con la realidad que conoce o que ha visto, o tal vez, que ha anhelado y es ahí, en ese momento, en donde el discurso del cuentero y del que escucha se mezclan en una urdimbre insospechada de ideas, pensamientos, creencias, prescripciones sociales, afectos, sensaciones, tradiciones, sueños y esperanzas.
Antes de continuar analizando esta maravillosa forma de comunicar, es oportuno que definamos lo que entenderemos por cuento, para ello tomaremos la definición que utilizó Imbert (1979) citado en Padovani (1999, p. 32): “El cuento es una ficción en prosa, breve, pero con un desarrollo tan formal que desde el principio, consiste en satisfacer de alguna manera un urgente sentido de finalidad.”
Otro concepto nos los aporta Martín (2001, p. 28) cuando afirma:
El texto narrativo es aquel en que un agente relata una historia. Referir, relatar, rememorar, se entrelazan en la trama del género narrativo con el sentido de “hacer volver”, “traer a la memoria”, contar, en fin, algo sucedido, que puede ser un hecho histórico o una pura invención.

Dentro del texto narrativo encontramos el llamado cuento maravilloso, por ser el que utilizaremos como modelo, necesita también de una definición, así tenemos que desde el punto de vista morfológico, este tipo de texto se conceptualiza como todo desarrollo que parte de una fechoría o carencia y pasando por diversas funciones intermedias culmina en positivo, esta última función puede ser la recompensa, la recuperación del objeto perdido o la reparación del mal, así como también, los auxilios y la salvación durante la persecución.
Cada nuevo perjuicio o nueva carencia, origina una nueva secuencia. Por lo tanto un cuento puede estar conformado por una o varias secuencias. Los cuentos compuestos por varias secuencias pueden presentarlas de manera concatenada o entrelazada.
Otro concepto nos lo presenta Rodríguez, 1982, citado en Padovani, 1999, p. 63, quien define el cuento maravilloso de la siguiente manera:
Son una clase particular de los cuentos populares más ampliamente denominados “de hadas”, “de encantamiento” o “fantásticos”, transmitidos, como todos los cuentos populares, de forma oral, sin que la transmisión afecte, por lo común a una determinada estructura narrativa, la cual se mantiene incólume, por mucho que pueda variar el cuento en todo lo demás.

En el cuento maravilloso lo importante son las acciones que hacen los personajes, no los personajes en sí mismos como se podría creer. Predomina la acción y la causalidad hace progresar la historia. En este sentido Propp (1992) afirma que las funciones de los personajes se pueden organizar en esferas de acción. El autor afirmaba que podíamos encontrarnos con treinta y una.
Sin embargo, para Padovani (ob. cit.) el número de funciones es limitado, las más importantes son: la fechoría (daño y/o carencia) que sufre el héroe, luego la partida y por último, el castigo o el matrimonio.
Otra situación que hay que resaltar es la relación entre los objetos mágicos y los auxiliares mágicos, que si bien ambos funcionan de la misma manera, es más cómodo llamar a los seres vivos auxiliares mágicos y a los objetos y a las cualidades, objetos mágicos.
Ahora nos detendremos en los auxiliares mágicos, ya que podemos encontrar de tres tipos: los auxiliares universales, aquellos que son capaces de cumplir las cinco funciones del auxiliar (sabiduría profética, reacción ante los actos del donante, el matrimonio, la partida para efectuar la búsqueda y compensar el agravio o la carencia). Los auxiliares parciales, aptos para desempeñar solamente ciertas funciones y los auxiliares específicos que no cumplen más que una función. Como ejemplos podemos citar: el espejo en Blancanieves y los siete enanos, la lámpara de Aladino, Pepe Grillo en Pinocho, entre otros.
Hasta este momento hemos hablado de las funciones de los personajes pero no de los mismos propiamente, así tenemos que en los cuentos maravillosos nos encontraremos (seguramente) con: el agresor (malo, antihéroe), el cual se muestra dos veces en el transcurso de la acción. La primera vez aparece de repente, de forma lateral y luego desaparece, la segunda vez se presenta como un personaje que se buscaba, en general, al término de un viaje en que el héroe seguía a un guía. Otro personaje es el donante, a éste se le encuentra casualmente, la mayoría de las veces. Luego está el auxiliar mágico, el cual es introducido en la historia en forma de regalo.
El mandatario, el héroe, el falso-héroe y la princesa forman parte de la situación inicial. A veces no se dice nada del falso-héroe en la enumeración de personajes de la situación inicial; pero después se sabe que habita en la corte o en la casa. La princesa, lo mismo que el agresor, aparece dos veces. La segunda vez aparece como el personaje buscado.
En este tipo de cuento, los personajes son esquemáticos, lineales, no tienen mundo interior ni particularidades que los definan, ni relaciones con el pasado o el futuro, es decir, son previsibles.
En suma, el cuento maravillo se rige por cinco leyes: a) ley de apertura y cierre, estos cuentos comienzan lentamente y luego la trama se va complicando paulatinamente hasta volver a la calma; b) la repetición para enfatizar una idea; c) ley de contraste o de las polaridades; d) ley de importancia del comienzo y el fin, y por última; e) ley de concentración en un personaje principal.
Cerramos este apartado de los cuentos maravillosos resaltando la importancia que tienen para el espectador contemporáneo, ya que por tener su origen en los mitos primitivos, el público transita por la iniciación en la vida aportada por los cuentos, con sus pruebas, obstáculos, y aun cuando puedan recibir otras interpretaciones se encuentran en lo más profundo del ser y siempre se puede vibrar con ellos, pues corresponden a la memoria de la especie, a la cultura oral, al folclore.
Así como los cuentos maravillosos se encuentran dentro de los cuentos tradicionales, también encontramos otras subclases como: los de animales y los de personas. Dentro de estos últimos se pueden encontrar, cuentos de pícaros, de tontos y de exagerados-mentirosos. También están los cuentos de fórmula, en ella se encuentran: los cuentos mínimos, los de nunca acabar y los acumulativos.
Los cuentos de fórmula con frecuencia no tienen autor conocido y apuestan por el disparate y la extravagancia, así los mínimos funcionan muy bien como inicio o cierre; en éstos lo que importa es el ritmo y la rima.
Luego tenemos el cuento moderno, éste es producto de la valorización que se hace del relato corto del siglo XIX (durante el romanticismo), su característica más sobresaliente, además de la brevedad, es la originalidad con la que presenta el tema y las técnicas narrativas empleadas.
En su estructura encontramos: (a) brevedad -como ya lo hemos mencionado-; (b) unidad; búsqueda de efecto; (c) intensidad; (d) recorte anecdótico; (f) índole oral; (g) función simbólica.
La brevedad es inherente al suceso narrado y no sólo a su mayor o menor extensión.
El criterio unidad se relaciona con varios aspectos del cuento, es decir, unidad total de tiempo, lugar y acción, unidad por tener un centro de interés, sin intrigas paralelas ni digresiones innecesarias y por último, la unidad de impresión, la cual es indispensable para lograr el efecto preconcebido.
En tercer lugar está la “búsqueda del efecto”, la narración se concentra en un solo elemento y subordina todo al logro de un efecto emocional, que proviene de un desenlace minuciosamente preparado.
Por intensidad entendemos la conquista de la estética y por ende de la comunicación artística. No se trata de que los sucesos sean de por sí intensos como que su propuesta se sitúe en lo esencial y profundo. La intensidad se relaciona con la fuerza expresiva que delimita y enfatiza el acontecimiento.
El recorte anecdótico se refiere a que el cuento moderno nos sirve de espejo de la realidad, a la que le confiere dimensión extraordinaria.
La función simbólica se observa cuando nos trata de explicar lo aparentemente inexplicable, siempre nos propone una sorpresa y una interpretación.
Hasta aquí lo relacionado con el texto narrativo, ahora corresponde analizar la narración oral como técnica artística, pero también, didáctica que facilita el aprendizaje del lenguaje oral.
¿Cómo Contar Cuentos?
Mediante la narración de cuentos el narrador ejercita todas y cada una de las modalidades de la comunicación, las de recepción del lenguaje como el escuchar y el leer, así como las expresivas, el hablar y el escribir. Con este dominio de la lengua, el narrador se incluye en la cultura democrática, cooperativa e integradora y por supuesto socializante, es decir, que a través de la práctica como narrador oral, quien la ejerza (narrador, docente, estudiante, entre otros), interactúa socialmente, procurándose mayores y mejores oportunidades de pertenencia e identidad y por su parte, la sociedad (los interlocutores) le ofrece su reconocimiento.
En consecuencia, quien narra cuentos recibe un doble beneficio; por una parte, nutre su área afectivo-social cuando aprende a mostrar un trabajo ante un público. Es así como el impacto psicoafectivo del relato sobre quien lo practica es indiscutible porque cuando se narran cuentos se abre un diálogo intuitivo entre el yo y el inconsciente mucho más beneficioso para la salud mental que la descarga de angustias y anhelos que se hace cuando se sueña dormido. Preparar un cuento implica desordenar los cajones del interior y luego volverlos a ordenar, representa poner en orden la casa interior.
El otro beneficio se observa en la adquisición de la competencia lingüística ya que narrar o escuchar cuentos se practica sobre los niveles estructurales del lenguaje: fonético-fonológico, morfológico-sintáctico, léxico-semántico y pragmático.
Mientras que para el espectador, lo maravilloso de la historia está allí para plantearle cómo funcionar en las diversas situaciones que la vida nos plantea. El cuento aparece entonces como una forma didáctica de resolver situaciones problemáticas de la vida diaria.
Al respecto, Gillig (2000, p. 90) se pronuncia afirmando:
…el cuento maravilloso pone en escena nuestras problemáticas más íntimas y permite simbolizar el trabajo psicoafectivo de nuestro inconsciente, y ponerlo en resonancia con el inconsciente colectivo que es expresado en significados más o menos ocultos que permiten la proyección y la identificación.

De la misma manera ancestral de contar cuentos, como se ha hecho desde épocas muy remotas, el cuentero de hoy recrea con la palabra y el gesto una atmósfera de convivencia con el público.
Para contar un relato se recomienda partir del reconocimiento de la estructura narrativa, macroestructura textual según Dijk (1998), pues allí está el orden temporal y las sucesiones de hechos. Como primera actividad se debe identificar la unidad mínima del cuento, es decir, el acontecimiento que desencadena la acción.
Como segunda actividad, de preparación del cuento, está la de enlazar los acontecimientos en un esquema lógico, ubicar a los personajes en el espacio y las acciones que éstos desempeñan.
La tercera actividad se relaciona con el narrador, el o los puntos de vista que le imponga a la historia, las inflexiones de voz, el ritmo al narrar, el gesto.
El conjunto de estas tres actividades conforman el discurso, Martín (ob. cit.) apoya esta idea diciendo que la historia que se cuenta y el discurso son aspectos solidarios en el acto de narrar; puesto que no hay cuento sin narrador, así como, tampoco hay cuento sin oyente participante. Ese oyente cómplice, atento y con una fantasía actuante que recibe esa intensa unidad, esa concentración estética y ese estallido emocional que conforman la narración oral.
Dice Ana María Bovo (Narradora Argentina) (2002, p. 11)
“Los narradores son los que, a través de sus palabras, te suben a naves mágicas sin remeros ni timonel. Te cruzan de un mundo al otro. En principio, todos somos narradores. Narradores espontáneos. Porque narrar es parte fundamental de nuestro quehacer cotidiano, de nuestra experiencia. Con la suma de historias que preexisten en la memoria y nos resultan significativas, vamos trazando poco a poco nuestra biografía.”

Afirma que para contar cuentos se necesita de una enorme intuición para administrar la información, esa es la clave para conseguir la estética al narrar. Si se sabe administrar la información y se dosifica en la cantidad y orden necesario, se le dan las condiciones al espectador para que se interese en lo que se está relatando. En esto coincide con Padovani (ob. cit.).
Finalmente, en la narración oral es central el aspecto de la convivencia, de reunión y encuentro de presencias, de pasarla bien con los otros, de incorporar al otro. Implica, un deseo de reciprocidad con el que escucha, es un placer compartido, es una obsesión compartida.


REFERENCIAS
Bovo, A. (2002). Narrar, oficio trémulo. Buenos Aires: Atuel.

Dijk, T. A. van (1998). Estructuras y funciones del lenguaje. (Mayra Gann y Martí Mur Trad.). (12a. ed.). México: Siglo Veintiuno.

Gillig, J. (2000). El cuento en pedagogía y en reeducación. (R. González, trad.).
México: Fondo de cultura económica. (Trabajo original publicado en 1997).

Martín, T. (2001). El tejido del cuento. Barcelona: Octaedro.

Padovani, A. (1999). Contar cuentos. Desde la práctica hacia la teoría. Buenos Aires: Paidós.

Propp, V. (1992). Morfología del cuento. (8va ed.). Madrid: Fundamentos.